Lebendige Erinnerung

Pina Bausch (* 27. Juli 1940 in Solingen, Nordrhein-Westfalen, † 30. Juni 2009, eigentlich Philippine Bausch) war eine deutsche Tänzerin, Choreografin, Tanzpädagogin und Ballettdirektorin des gleichnamigen Tanztheaters in Wuppertal. Pina Bausch avancierte zur Kultfigur der internationalen Tanzszene. Sie galt in der Fachwelt als die bedeutendste Choreografin der Gegenwart.

Pina Bausch war das dritte Kind von August und Anita Bausch, die eine Gastwirtschaft mit einem kleinen Hotelbetrieb in Solingen an der Focher Straße führten, wo sie auch geboren wurde. Schon als Kind nahm sie Ballettunterricht und trat in Kinderstücken und Operetten auf. Mit 14 Jahren begann sie 1955 ein Tanzstudium an der Essener Folkwangschule mit dem bedeutenden Tanzneuerer Kurt Jooss als Lehrer. 1958 schloss sie ihr Studium in Bühnentanz und Tanzpädagogik mit dem erstmalig ausgelobten Folkwang-Leistungspreis ab. Wegen dieser Auszeichnung erhielt sie 1959 ein Stipendium des DAAD und konnte in den USA an der berühmten Juilliard School in New York studieren. Choreografen wie José Limón und Antony Tudor waren dort ihre Lehrer. Anschließend bildete sie sich in der Dance Company von Paul Sanasardo und Donya Feuer weiter. 1961 erhielt sie als Mitglied des „New American Ballet“ ein Engagement an der Metropolitan Opera in New York.

Auf Einladung von Jooss kehrte sie 1962 nach Deutschland zurück. Nun tanzte sie im Folkwang-Ballett als Solistin und assistierte zunehmend auch Jooss. Mit diesem Ballett begannen Bauschs bis heute anhaltende Tourneereisen. Es folgten fast jährliche Einladungen zu den Schwetzinger Festspielen. 1967 arbeitete sie mit dem Tänzer und Choreografen Jean Cébron und 1968 tanzte sie auf den Salzburger Festspielen. Ab 1968 erarbeitete sie auch Choreografien und Stücke. 1969 übernahm sie die Nachfolge von Jooss. Bis 1973 und später wieder von 1983 bis 1989 war sie die künstlerische Leiterin der Tanzabteilung an der Folkwang Hochschule in Essen-Werden.

Seit 1972 unterrichtete sie immer wieder als Gastlehrerin in Modern Dance. Trotz ihrer Bedenken konnte Arno Wüstenhöfer, der Intendant der Wuppertaler Bühnen, sie 1973 als Leiterin der Ballettsparte gewinnen. Er billigte ihr großzügig künstlerische Autonomie zu, und das Tanztheater Wuppertal heißt seitdem auch Tanztheater Pina Bausch.

Mit einem Brecht-Weill-Abend im Jahre 1976 („Die sieben Todsünden“) erprobte Pina Bausch ganz neue Formen der Tanzkunst. Hier brach sie endgültig mit den konventionellen Tanzformen. Als sie 1980 zum ersten Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde, kann man davon sprechen, dass sich das Tanztheater endgültig im deutschen Theaterleben durchgesetzt hat und neben dem Sprechtheater eine gleichwertige Stellung einnimmt. Dann erfolgte 1983 die Einladung zum Festival von Avignon. Seit Mitte der 80er Jahre gilt das Wuppertaler Tanzensemble auch im Ausland als wichtigster Vertreter des bundesdeutschen Balletts.

Im Oktober 1998 feierte die Prinzipalin das 25-jährige Bühnenjubiläum ihres Ensembles mit einer Retrospektive ihrer erfolgreichen Stücke. In einem großen, mehrwöchigen Tanz-Fest mit 428 Künstlern aus 31 Ländern wurde Pina Bausch als unumstrittene Königin der internationalen Tanzkunstszene geehrt.

Die ersten eigenen Choreografien Pina Bauschs waren noch stark dem Modern Dance verpflichtet.

Ab den Sieben Todsünden (1976) und vor allem Blaubart änderte sich ihr Stil dann merklich und wurde zu dem, was später ihr Markenzeichen darstellen sollte: Gesang, Pantomime, Sprache und Alltagsgesten erhielten einen wichtigen Anteil am Bühnengeschehen. In ihren eigenen Worten: „Mich interessiert nicht so sehr, wie sich Menschen bewegen, als was sie bewegt.“ (Schulze-Reuber, Das Tanztheater Pina Bausch)

Ihre Vorbereitungen auf ein Stück sind berühmt geworden. Im Laufe der Zeit ging sie dazu über, ihren Tänzern Fragen zu unterschiedlichsten Themen und Situationen zu stellen, die ihrer Intuition nach zum Stück gehören könnten, wie: „Mach mal etwas ganz Kleines. Etwas abbrechen, was ist dann. Etwas Gefährliches mit einem niedlichen Gegenstand tun. Eine Geste, die etwas mit Hilflosigkeit zu tun hat.“ Aus den entstehenden Improvisationen suchte sie das Material aus, das etwas noch nie Gesehenes darstellt, und versuchte dann, es ins entstehende Stück einzubauen.

Bauschs Stücke waren Collagen, Bilderfolgen an der Grenze zwischen Realität und Traum, mit vielen Parallelhandlungen, die gleichzeitig auf der Bühne ausgeführt wurden. Auch die Wiederholung einer Handlung war bei ihr ein wichtiges Stilmittel, so forderte z. B. das mehrfache Wiederholen der immergleichen Szene (wodurch gerade die Abweichungen besonders betont werden) in Blaubart vom Zuschauer ausgesprochene psychische Belastbarkeit und die Fähigkeit, Nuancen wahrzunehmen.

Die revueartigen Stücke folgten einer inneren Logik, einem Bewusstseinsstrom und nicht einer äußerlich zusammenhängenden Story. Sie arbeitete äußerst akribisch und sagte von sich: „Meine Stücke wachsen nicht von vorne nach hinten, sondern von innen nach außen.“ (J. Schmidt 1992, Tanztheater in Deutschland). Das führte dazu, dass die Szenenfolge manchmal bei der Generalprobe noch nicht ganz feststand. Das Material, das so gesammelt wurde, reichte regelmäßig für weit mehr. Die letzte Entscheidung traf Pina Bausch dann oft sehr spät.

Für dieses Vorgehen brauchte sie Tänzer, die nicht das klassische Tanzideal verkörperten oder verlangten. Sie mussten bereit sein, abzukehren von der Schönheit, der idealen Unverwundbarkeit und bereit sein, sich auch als die Menschen und Typen, die sie sind, auf die Bühne zu stellen, Sprache zu verwenden, Mimik zu zeigen, Schwäche zu demonstrieren. In einem Alter, in dem klassische Tänzer nicht mehr auf der Bühne gefragt sind, tanzten Bauschs Ensemblemitglieder immer noch. Sie hat einmal geäußert, dass sie nicht so interessiert sei an Tänzern, die alles sofort „ganz toll“ machen. Sie bevorzuge die, die sich selbst vielleicht noch nicht so ganz kennen, denen sie vielleicht auch helfen könne, etwas Neues zu entdecken (Schulze-Reuber, s.o.). Das erforderteein sehr enges, offenes und vertrauensvolles Verhältnis zu den Tänzern ihres Ensembles, von denen einige, wie Dominique Mercy, Jan Minarik, Jo Ann Endicott, Bernd Uwe Marszan und Ruth Amarante fast seit Beginn ihrer Laufbahn über viele Jahre hinweg mit ihr zusammenarbeiteten.

Auch ihre Musikauswahl war eklektisch: Gershwin kam genau so zum Einsatz wie Gluck, alte Schlager oder ein Kinderlied. Verwendet wurde, was der jeweiligen Szene diente, ihre Stimmung unterstrich oder, indem es sie unterlief, eine Bedeutungsebene hinzufügte.

Ebenso wichtig war das Bühnenbild: Da der visuelle Eindruck dieser Art Theater nicht nur von Bewegung abhängt, musste das Bühnenbild das Nach-außen-Bringen des inneren Zustands unterstreichen, dem Zuschauer Zustände und Gefühle vermitteln und dem Ensemble den Raum bieten, in dem sich die psychologische Handlung entfalten konnte. Bauschs erster Bühnenbildner Rolf Borzik setzte bis zu seinem frühen Tod 1980 Maßstäbe mit seinen Bühnenräumen für ihre Aufführungen. Besonders auffällig war bei ihr die Verwendung von natürlichen Materialien: Wasser, Erde, Zweige oder trockene Blätter, mit denen der Tanzboden bedeckt war.

Pina Bauschs Stücke handelten von sehr persönlichen und gleichzeitig universellen Themen, von Ängsten, Terror, Tod, Verlassenwerden, Liebe und Sehnsucht und dem Verhältnis zwischen den Geschlechtern. Kinderspiele wurden vorgeführt, Männer trugen Frauenkleider, aus Zärtlichkeiten wurde Gewalt und umgekehrt. Menschen prostituierten sich voreinander, um ein Gegenüber zu finden. Immer waren die gefundenen Bilder so ungewöhnlich wie möglich. Die Masken und Verhaltensweisen, die ein Mensch in der Gesellschaft zeigt, wurden grotesk aufs Korn genommen. Arien zeigen die unglückliche Liebesgeschichte zwischen einer Frau und einem Nilpferd. In Café Müller sind zwei Männer im Abendanzug ins Gespräch vertieft. Das „Gespräch“ besteht nicht darin, dass sie miteinander reden, sondern einer bläst Rauchringe in die Luft, während der andere aus einem Glas trinkt und das Getrunkene aus dem Mund übers Kinn rinnen lässt – Komik und Kommunikationslosigkeit zugleich. Das ausgeprägte Ringen mit der kalten Realität und Hoffnungslosigkeit, die ihre frühen Stücke auszeichneten, sind im Lauf der Zeit nach Ansicht der Kritiker einer größeren Lebenslust gewichen (Schulze-Reuber, s.o.).

Die Reaktionen auf Bauschs Tanztheater waren von Anfang an zwiespältig. Einerseits bildete sich schnell eine feste Gruppe von Bewunderern am Wuppertaler Theater, andererseits formierte sich bei den Traditionalisten erbitterter Widerstand, der von Buhrufen im Theater über tätliche Angriffe wie Anspucken bis zu nächtlichem Telefonterror reichte (J. Schmidt 1992, Tanztheater in Deutschland).

Pina Bausch verfolgte ihre choreografische Arbeit unbeirrt weiter und erlangte bis Anfang der Achtzigerjahre mit einer durchgängig hohen Qualität und ihrem Mut zum künstlerischen Risiko Weltruhm. Das deutsche Tanztheater wurde ein äußerst erfolgreicher deutscher „Kulturexportartikel“ und wirkte sich weltweit auf das choreografische Schaffen aus.

Pina Bausch lebte und arbeitete mit ihrem Bühnenbildner Rolf Borzik, bis dieser im Jahr 1980 an Leukämie starb. Danach war sie mit dem chilenischen Dichter und Literaturprofessor Ronald Kay zusammen, mit dem sie 1981 den Sohn Rolf-Salomon bekam, den sie nach Borzik benannte. Sie starb am 30. Juni 2009, fünf Tage nach einer Krebsdiagnose; noch neun Tage zuvor hatte sie mit ihrem Tanzensemble im Wuppertaler Opernhaus auf der Bühne gestanden.